Bayreuth, été 2026 par Jean-François Rabain, membre du Cercle Wagner Annecy-Savoie

Le Ring de Wagner, représenté à Bayreuth du 12 au 16 août 2026, nous a véritablement enchanté tant sur le plan musical qu’orchestral. Christian Thielemann fut à chaque représentation longuement applaudi. Les chanteurs aussi. Citons Michael Volle (Wotan), Klaus Florian Vogt (Loge, Siegmund et Siegfried), Anna Kissjudit (Fricka), Evelin Novak (Freia), Christa Mayer (Erda et Waltraute), Jochen Schmeckenbecher (Alberich). Mika Kares (Hunding et Hagen), Elza van den Heever (Sieglinde), Camilla Nylund (Brunnhilde), Gerhart Siegel (Mime), Michael Kupfer-Radecky (Gunther), Magdalena Hinterdobler (Gutrune)...

En revanche, la mise en scène ou plutôt son absence a été très controversée. Marcus Lobbes, curator du Ring, a préféré les services de l’IA pour projeter des images sur le fond de la scène alors que les chanteurs, difficiles à distinguer, se trouvaient un peu perdus et sans direction au-devant de la scène.

« L’œil écoute », écrit Paul Claudel à propos de la peinture. Regarder un tableau, c’est en saisir la profondeur, « entendre » ce qu’il dit. Ce n’est, hélas, pas le cas ici à Bayreuth avec cette nouvelle production de la Tétralogie dont Marcus Lobbes est le curator. A la place d’une mise en scène, Lobbes nous propose un défilé ininterrompu d’images générée par l’IA qui captent notre regard et empêchent l’écoute sereine de la musique. Beaucoup de festivaliers ferment les yeux pour entendre l’orchestre et la voix des chanteurs. Des huées ont salué l’apparition de Marcus Lobbes sur la scène à la fin du spectacle. L’utilisation de l’IA qui tient lieu de mise en scène pour cette nouvelle Tétralogie n’a pas vraiment convaincu le public.

Interrogeons-nous sur les raisons qui fondent ces réactions. L’œil est-il un obstacle à l’écoute et empêche-t-il d’entendre ? Claudel nous disait cependant le contraire. Pourquoi une telle opposition entre ces différents percepts, alors que le vu et l’entendu sont a priori complémentaires ? Wagner lui-même nous proposait avec la notion de Gesamtkunstwerk, d’œuvre d’art totale, une conception qui supposait que musique, texte, chant, jeu théâtral, espace scénique, décors et costumes convergent. Son modèle était la tragédie grecque, et pour lui, poésie, musique, jeu et scénographie devaient converger vers une unité dramatique. Cependant, loin d’être complémentaires, le texte, la musique et l’image tendaient, ici, lors de ces quatre représentations de la Tétralogie, à se dissocier : l’oreille entendait le drame tandis que l’œil parcourait les archives et les associations de la machine.

Nous sommes, ici, face à des contradictions qui interrogent le fonctionnement même de notre appareil perceptif. L’oreille suit la continuité de la voix et de la musique : motifs récurrents, développements dramatiques, tensions harmoniques, ici parfaitement maitrisés sous la direction de Christian Thielemann. L’œil, au contraire, reçoit, avec cette nouvelle production du Ring, un montage instable et ininterrompu d’archives, de personnages historiques et d’images abstraites générées par l’IA, dont le lien avec l’action reste incertain. Capté par la beauté de certaines images, le spectateur doit alors choisir entre écouter la musique ou déchiffrer les projections.

Certains conflits semblent en effet irréductibles. Il existe d’abord un conflit d’attention : le mouvement permanent des images attire mécaniquement le regard et détourne de la voix ou de l’orchestre. Le second conflit est d’ordre temporel : la musique développe les motifs de l’opéra de façon lente et continue, tandis que les images se succèdent rapidement de manière fragmentaire. Le dernier conflit est d’ordre dramatique : l’œil voit peu d’interactions entre les projections colorées et les chanteurs qui restent figés sur la scène sans rapports entre eux, alors que l’oreille entend les passions, les affrontements, les drames constants qui traversent l’opéra.

Comment donc assembler la musique et le spectacle, le visible et le dicible, le vu et l’entendu, le symbolique et l’iconique ? Comment rejoindre Wagner et son souci d’un spectacle total, d’un Gesamtkunstwerke ? Pour la majorité des réactions entendues à Bayreuth, ce contrepoint entre le vu el l’entendu a plutôt été ressenti comme une concurrence : l’image ne renforçait pas l’écoute, elle l’encombrait. Le dispositif visuel conçu par l’IA a provoqué le rejet des festivaliers. Les chanteurs étaient largement laissés à eux-mêmes, derrière ou devant un immense voile de projection, tandis que défilaient des images générées à partir d’archives et d’associations produites par l’IA. Les chanteurs devenaient presque des exécutants de concert figés devant un écran. Au lieu que musique, geste, parole et image convergent, l’image devenait autonome et concurrençait la musique. 

Seul bénéfice, le caractère abstrait des images nous épargnait le sens imposé des dernières mises en scène de la Tétralogie à Bayreuth. Pour Frank Castorf, les enjeux de puissance de l’Or du Rhin se transformaient en guerre du pétrole et le drame se passait dans une station-service. Pour Valentin Schwarz, il s’agissait de conflits d’héritage dans une famille dysfonctionnelle. Ces dernières mises en scène de Castorf et de Schwarz étaient pénibles à regarder car elles imposaient leur propre réécriture du drame wagnérien en tournant résolument le dos à ce qui en fait sa force, sa mythologie.

Le concept de transmodalité utilisé en psychologie pourrait-il nous aider à repenser ce débat ? On pourrait défendre théoriquement le projet de Marcus Lobbes en disant que Wagner produit une forme musicale — crescendo, tension, rythme, couleur, intensité — et que l’IA tente de la transposer dans une autre modalité, visuelle. Il s’agirait ici d’une sorte « d’accordage transmodal ». Mais, précisément, les critiques reprochent au dispositif de ne pas réussir cet accordage. L’image ne reprend pas nécessairement la forme dynamique de la musique : elle produit sa propre chaîne associative. Au lieu de renforcer l’affect musical elle le parasite.

Le livret de Wagner est verbal, narratif et mythologique. Le passage à l’image constitue une traduction intersémiotique : des signes linguistiques sont reformulés dans un langage visuel. Cependant l’image n’illustre pas nécessairement ce que le texte désigne. Elle peut en prolonger les connotations, le contredire ou ouvrir des associations inattendues. Dans le dispositif de Bayreuth, cette opération est encore plus instable puisque l’IA travaille à partir d’un corpus préalablement constitué et de relations statistiques entre mots, concepts et images. La transmodalité devient véritablement intéressante lorsque la direction n’est pas seulement unidirectionnelle. Dans le théâtre lyrique, l’image ne fait pas que traduire le texte ou réagir à la voix : elle modifie en retour la perception de ce que l’on entend. Une projection inquiétante peut rendre menaçante une phrase musicalement ambiguë. Une image historique peut politiser un passage mythologique. Une image grotesque peut neutraliser le pathétique d’une scène. Le spectateur reçoit donc une construction composite. Le sens ne se trouve ainsi ni dans le livret, ni dans la voix, ni dans l’image prise isolément. Il émerge de leurs écarts et de leurs interférences. L’IA introduit une logique différente : celle de l’association ouverte, de la variation et parfois de la contradiction.

La transmodalité produit-elle une intégration des arts ou leur dispersion ? Lorsqu’une image prolonge une tension contenue conjointement dans le texte, la voix et l’orchestre, elle enrichit leur résonance. Lorsqu’elle répond seulement à un mot-clé ou à une hausse de volume, elle risque de réduire le drame à une équivalence superficielle. Lorsqu’elle introduit une association imprévue, elle peut ouvrir une interprétation nouvelle. Lorsqu’elle accapare l’attention, elle peut au contraire séparer la voix du corps qui la produit et transformer le chanteur en accompagnement de l’écran. L’IA ne traduit pas ce que Wagner, le personnage ou le chanteur « ressent ». Elle reconfigure, sous forme visuelle, certaines traces mesurables et certaines interprétations préalablement inscrites par l’équipe artistique. Le véritable lieu de la traduction reste finalement le spectateur, seul capable de réunir l’image, la voix, la musique et le mythe en une expérience signifiante.

JFRabain (avec l’aide de l’IA).

 JFRabain nous communique une position différente de la sienne, celle du Wanderer. Vous pouvez prendre connaissance de cet article en suivant ce lien.