Bayreuth, été 2026 par Jean-François Rabain, membre du Cercle Wagner Annecy-Savoie
La représentation de L’or du Rhin, hier soir, était très réussie et longuement applaudie. Les chanteurs étaient magnifiques.
Parmi eux, Michael Volle (Wotan), Klaus Florian Vogt (Loge), Jochen Schmeckenbecher (Alberich) et Anna Kissjudit (Fricka) ont été particulièrement remarqués.
Christian Thielemann a été longuement applaudi à la fin de la représentation. On nous a confirmé le caractère expérimental de la nouvelle mise en images confiée à l’IA. À chaque fois Marcus Lobbes and co améliorent le timing du déroulement des images projetées sur le fond de la scène...
Au début, ça commençait par la projection de « L’origine du monde » de Courbet, au prétexte du moment originaire de L’or du Rhin, le mi bémol majeur de 4 minutes. Le Courbet inutile et obscène a fort heureusement disparu hier soir. Lobbes va désaccélérer la vitesse de projection pour les prochaines représentations et c’est fort heureux, car l’image qui s’auto-transforme à chaque seconde épuise le spectateur qui doit fermer les yeux pour entendre la musique…
Les costumes assez baroques et assez identiques ne permettaient guère de distinguer les rôles de chacun.
Heureusement les voix nous permettaient de suivre chaque mouvement musical et chaque rôle… Christian Thielemann a été applaudi. Il le méritait et l’orchestre aussi... Bref un Or du Rhin splendide qui nous a ravi.
On va, paraît-il, nous présenter le petit fils de Lacan qui est un wagnérien convaincu. Lacan connaissait-il Wagner ? Le leitmotiv wagnérien peut être rapproché de ce que Lacan appelle la chaîne signifiante : un motif revient, se transforme, disparaît, réapparaît dans un autre contexte et acquiert rétroactivement une nouvelle signification. L’or du Rhin n’acquiert sa puissance qu’au prix du renoncement à l’amour. Alberich transforme ainsi un objet-cause du désir et l’anneau déclenche ensuite une circulation du désir dont aucun personnage ne peut sortir. L’IA comprend parfaitement Lacan… À suivre...
Lettre à un ami : « Nous sommes à Bayreuth actuellement pour une Tétralogie nouvelle et surprenante car sans décors et sans direction, des chanteurs qui sont immobiles sur la scène comme dans une version concert, sur fond de projections visuelles réalisées par l’IA. C’est une nouveauté qui interroge le théâtre, l’opéra et au-delà nous tous. La question de l’utilisation de l’IA est passionnante. Va-t-on également l’utiliser dans l’Art ?
À Bayreuth, Marcus Lobbes a décidé de faire passer sur scène, à la place d’une mise en scène traditionnelle, des images en fond d’écran qui se succèdent et s’auto-engendrent à un rythme rapide, ce qui fatigue rapidement l’œil du spectateur. « L’œil écoute », écrivait Paul Claudel, mais ici on peut prétendre le contraire. L’œil trop sollicité n’entend plus la musique ou la voix des chanteurs. C’est d’ailleurs le problème des mises en scènes contemporaines qui, à force de solliciter le regard, empêchent l’oreille d’entendre sereinement les voix des chanteurs et la musique du compositeur. Les projections en tableaux abstraits de l’IA ont l’immense intérêt de supprimer le sens imposé de ces mises en scènes modernes dérangeantes, car imposant radicalement leur type d’interprétation.
Pour Frank Castorf, les enjeux de puissance de l’Or du Rhin se transformaient en guerre du pétrole et le drame se passait dans une station-service... Pour Valentin Schwartz, il s’agissait de conflits d’héritage dans une famille dysfonctionnelle.. . Ces dernières mises en scène de Castorf et de Schwartz étaient insupportables car elles imposaient leur propre réécriture du mythe comme du récit wagnérien, en semblant complètement ignorer Wagner. Les images de l’IA de Marcus Lobbes qui se succèdent aujourd’hui sur un écran qui envahit la scène de Bayreuth et qui représentent le plus souvent des tableaux abstraits de très belle qualité avec des couleurs fortes au milieu desquelles apparaissent parfois des formes ou des visages humains, voire des références à la peinture moderne ou aux visions d’un Francis Bacon, ont le mérite de n’imposer que ce qu’elles énoncent de façon abstraite. Elle se veulent la traduction en image des émotions portées par le texte, la musique et le corps des chanteurs. Le spectacle m’a fait repenser au concept de transmodalité et d’accordage transmodal qu’utilisaient Daniel Stern et Serge Lebovici dans leurs description des états émotionnels des bébés et de la mère. À la modalité gestuelle du bébé correspond la modalité vocale de la mère, d’où l’accordage affectif entre eux. On pourrait ré-interroger ce concept de transmodalité.
Comment passer d’un mode d’expression à un autre, transformer le texte en image, le figurable en pictural, l’émotion en dessin ou en tableau ? Interrogée, l’IA nous dit ceci : « La production bayreuthienne de 2026, intitulée Du mythe au code, est déjà potentiellement transmodale : l’IA transforme un corpus composé d’images d’archives, de documents et d’anciennes mises en scène en un flux visuel variable. Le Festival présente ces projections comme la surface de réflexion de 150 ans de réception du Ring, tandis que les chanteurs restent des présences presque sculpturales au centre du dispositif. (….) L’enjeu serait de passer d’une IA qui associe des images au Ring à une IA qui traduirait les transformations dramatiques entre musique, parole, corps, mémoire et vision. La transmodalité pourrait alors renouveler la notion de Gesamtkunstwerk wagnérien, l’œuvre d’art totale. Musique, poésie, théâtre, scénographie, et architecture devaient trouver leur synthèse dans l’opéra pour Wagner.
Comment la vision wagnérienne de Gesamtkunstwerk, d’oeuvre d’art totale, pourrait-elle continuer à se réaliser aujourd’hui sous l’égide de l’IA ? ».
Réponse de l’IA a cette question.
« C’est le dispositif visuel fondé sur l’IA qui provoque le rejet. Les chanteurs sont largement laissés à eux-mêmes derrière ou devant un immense voile de projection, tandis que défilent des images générées à partir d’archives et d’associations produites par l’IA. Die Welt relève par exemple, pendant la Chevauchée des Walkyries, des moutons dans une prairie, et, autour du feu de Brünnhilde, l’apparition des anneaux olympiques : associations que le critique juge arbitraires et sans véritable fonction dramaturgique.
Le Guardian formule une objection plus fondamentale : l’IA produit un flux d’associations — mains déformées, personnages historiques, images presque génériques — mais ne construit pas de drame. Les chanteurs deviennent presque des exécutants de concert devant un écran. Le journal estime donc que l’expérience finit paradoxalement par aller contre le Gesamtkunstwerk wagnérien : au lieu que musique, geste, parole et image convergent, l’image devient autonome et concurrence la musique.
C’est exactement là que la question précédente sur Stern et la transmodalité devient intéressante. On pourrait défendre théoriquement le projet de Marcus Lobbes en disant : Wagner produit une forme musicale — crescendo, tension, rythme, couleur, intensité — et l’IA tente de la transposer dans une autre modalité, visuelle. Ce serait une sorte d’ « accordage transmodal » à très grande échelle. Mais, précisément, les critiques reprochent au dispositif de ne pas réussir cet accordage. L’image ne reprend pas nécessairement la forme dynamique de la musique : elle produit sa propre chaîne associative. Au lieu de renforcer l’affect musical, elle peut le parasiter.
C’est particulièrement sensible dans La Walkyrie, parce que le troisième acte contient l’un des moments où Wagner réalise le plus parfaitement son idéal : les Adieux de Wotan et l’Enchantement du feu. Chez Wagner, orchestre, voix, geste dramatique et situation affective convergent vers une même expérience : la séparation du père et de la fille. L’écran d’IA introduit alors un cinquième discours qui peut ne plus être accordé aux quatre autres. C’est pourquoi je serais un peu moins sévère que certains critiques : l’expérience de Bayreuth est peut-être moins un échec de l’IA qu’une démonstration involontaire des conditions nécessaires à la transmodalité artistique. Pour qu’une image « traduise » Wagner, il ne suffit pas qu’elle soit déclenchée par Wagner ; il faut qu’elle partage avec la musique sa temporalité, son intensité et sa forme affective. Et c’est très exactement, mutatis mutandis, ce que Stern appelait l’accordage affectif transmodal. ».
Qui est Marcus Lobbes le metteur en scène IA de la tétralogie de Bayreuth?
Marcus Lobbes est un metteur en scène, scénographe et auteur allemand, actif dans le théâtre parlé et musical depuis 1995. Il a réalisé plus de 80 productions dans de grandes institutions allemandes, notamment les opéras de Francfort et de Hambourg et le Schauspielhaus de Düsseldorf. Il dirige aujourd’hui l’Académie pour le théâtre et la digitalité de Dortmund, centre de recherche consacré aux nouvelles technologies de la scène.
Pour le Ring de Bayreuth 2026, il préfère toutefois le titre de « curateur » à celui de metteur en scène. Avec son équipe, il a conçu RING 10010110 — 10010110 représentant 150 en écriture binaire — pour le 150ᵉ anniversaire du Festival. Son rôle consiste à définir le cadre dramaturgique et esthétique dans lequel l’IA travaille :
- l’IA a été alimentée avec le livret, la musique, les archives de 150 ans de mises en scène à Bayreuth et des documents d’histoire contemporaine ;
- elle analyse en direct la progression musicale et génère à chaque représentation de nouvelles projections ;
- Lobbes et son équipe ont sélectionné les données, formulé les associations et fixé les limites dramaturgiques ;
- les chanteurs restent relativement immobiles au milieu de cet environnement visuel mouvant.
Lobbes insiste donc sur le fait que l’IA n’est pas l’artiste autonome, mais un outil placé dans un dispositif conçu par des humains. Le projet associe également Nils Corte pour la conception artistique et technique, Roman Senkl pour la narration numérique et Christian Thielemann à la direction musicale. La distribution officielle crédite bien Lobbes comme « curateur » et responsable du concept artistique et technique, et non comme metteur en scène traditionnel.
Présentation officielle du projet · Entretien avec BR-Klassik
Les images choisies par l’IA sont-elles en interaction avec les sentiments éprouvés par les chanteurs ? Pas directement. L’IA ne connaît ni ne mesure les sentiments intérieurs des chanteurs : aucun dispositif de reconnaissance émotionnelle ou de captation biométrique n’est mentionné.
Elle réagit toutefois à certains signes extérieurs de l’interprétation :
- le chant et l’orchestre captés en direct ;
- leur intensité et leur dynamique ;
- la position dans la partition et le livret ;
- les personnages musicalement mis en avant ;
- un cadre d’associations visuelles préparé par Marcus Lobbes et son équipe.
Il existe donc une interaction indirecte : si un chanteur exprime la colère, la peur ou la tendresse par sa voix — puissance, rythme, timbre — ces variations acoustiques peuvent modifier le comportement du système. Mais l’IA ne déduit pas nécessairement : « le chanteur éprouve de la tristesse, je vais montrer une image triste ». Elle transforme plutôt les paramètres musicaux reçus en impulsions visuelles, à l’intérieur d’une dramaturgie programmée. Cette distinction est importante, car Lobbes a constaté que l’IA réagissait beaucoup plus vivement à la puissance réelle des voix et de l’orchestre qu’aux répétitions. L’équipe a dû atténuer cette sensibilité pendant le festival afin de stabiliser les images.
En résumé : interaction avec l’expression sonore des chanteurs, oui ; accès à leur émotion subjective, non.