Pourquoi la scène de Bayreuth est-elle spéciale ? (extrait de l'Almanach Bayreuth 2025)
Une première dans l'histoire du Festival de Bayreuth ! La Société des amis de Bayreuth a fêté son 75e anniversaire non seulement musicalement mais aussi visuellement. Quarante passionnés et passionnées de photographie, membres de la Société, mais aussi des photographes d'Allemagne, d'Autriche ou de Suisse avaient été invités pour des ateliers photo en exclusivité dont le but était de partir en safari photo jusque dans les tréfonds du Festspielhaus, le tout sous la conduite d'un grand professionnel de la photographie, Micha Pawlitzki. Sans la présence aucune d'un quelconque public ou de répétitions, les photographes ont pris possession de l'espace théâtral, à la recherche de nouvelles perspectives, se confrontant au plus près au gigantisme du plateau et des machineries complexes des dessous de scène, fixant dans leurs images l'étroitesse incroyable et l'énergie de la fosse, tirant le portrait de perruques originales dans le département maquillage, toujours à la recherche de motifs innovateurs dans les salles adjacentes et les coulisses. Quel privilège grandiose ! Merci !
Les clichés réalisés par les photographes de l'atelier photo sont à retrouver dans l'édition allemand/anglais de l'édition 2025 de l'Almanach pp. 11, 79, 118/119, 120-127, 154/155, 167, 168 et 171.
Comme vous voyez, vous ne voyez rien. L’abîme mystique par Markus Kiesel
Le Festspielhaus de Richard Wagner est un théâtre particulièrement étrange. Ainsi, il ne se trouve pas inséré dans quelque topographie urbaine à l'instar de l'opéra de Paris ; il ne fait pas non plus partie d'un complexe architectural hérité de l'ancien régime, comme le Théâtre San-Carlo, à Naples, il n'est pas non plus un emblème, une marque, à l'image de l'Opéra de Sydney, non : il est érigé aux confins d'une ville de taille moyenne, en lisière des forêts ourlant les contreforts du massif du Fichtelgebirge.
Toutefois, le plus étrange, c'est que ce théâtre, construit tout de même à des fins de représentations lyriques et dont c'est là l'utilisation exclusive depuis 150 ans, masque à l'assistance le lieu même d'où se produit l'orchestre. Partout ailleurs, les monstres sacrés de la direction d'orchestre ont fait en sorte que la fosse soit placée le plus haut possible à l'avant-scène, afin, d'une part, d'assurer la prégnance d'un son aussi différencié que brillant, et, d'autre part, de leur permettre d'assouvir leur propre désir égotiste, leur besoin de paraître, de se donner en spectacle depuis le pupitre et de satisfaire en cela les attentes du public.
À Bayreuth, rien de tout cela. La direction musicale n'est pas un spectacle et la couleur de l'orchestre est aux antipodes du son précis et brillant de l'écoute directe. Mais tout cela est voulu ! Car si l'on regarde en direction de la scène, et ce depuis n'importe quel point de la salle, que voit-on ? Une construction concave, se recourbant sur l'avant-scène et masquant la totalité de la fosse d'orchestre. Symétriquement, côté scène, un auvent vient prolonger le plateau en contrebas, surplombant également la fosse, sur son autre moitié cette fois. À quoi donc ce dispositif peut-il bien servir et comment en est-on arrivé à une telle configuration de la fosse d’orchestre ?
Dans son ouvrage théorique L'Œuvre d'art de l'avenir (Das Kunstwerk der Zukunft, 1849), Wagner s'intéresse de près à l'architecture. En ce qui concerne l'aménagement intérieur du théâtre idéal, il appelle une synthèse de ses vœux, unissant l'esthétique à l'utilitaire de façon à assurer des conditions optimales tant acoustiques que visuelles. L'abaissement de l'orchestre avait déjà été imaginé afin de réduire le plus possible la distance entre l'action dramatique et l'assistance: « L'orchestre, c'est […] le sol, le terrain de sensations totales, infinies [...] : il transfigure le plancher, statique et raide, du véritable plateau, pour ainsi dire, en une surface malléable, éthérée, recueillant les impressions et dont les incommensurables abysses sont l'océan des sensations [...], ce qui justifie totalement qu'il soit placé en dehors du cadre scénique dans le contrebas de l'avant-scène.» La conception que Wagner se faisait de « perfection de l'effet produit par une représentation » n'impliquait pas seulement que l'orchestre dût demeurer invisible mais aussi que l'architecture, mise en abîme de trompe-l’œil, nécessitât la configuration en amphithéâtre de la salle entière. Sans le préciser, Wagner pointait la nécessité de renoncer à toute forme de loges sur les côtés, lesquelles, de fait, dans n'importe quel théâtre, permettent de voir jusque dans les coulisses ainsi que dans la fosse d'orchestre. Or pour Wagner, l'invisibilisation des « mouvements mécaniques des musiciens en train de jouer » est de prime importance.
Dès son essai Le théâtre des festivals scéniques de Bayreuth (Das Bühnenfestspielhaus zu Bayreuth, 1873), Wagner avait publié quelques esquisses du théâtre, notamment de l'intérieur de la salle et justement, entre la salle et l'orchestre, on pouvait noter l'existence d'une simple cloison, assez haute pour masquer la fosse aux yeux du public.
Dans cette configuration, avec l'orchestre en renfoncement, dont la sonorité exceptionnelle n'est due qu'au hasard, cet Abîme mystique » — « Mystischer Abgrund » — joue un rôle particulier. Car il s'agit d'un seuil séparant la réalité de la fiction sur scène : il faut le comprendre comme un espace autre, aérien, encerclant la scène, et non en premier lieu comme une banale fosse d'orchestre. D'ailleurs, il avait fallu agrandir cette dernière par deux fois lors des travaux de construction et même par la suite, lors des premières répétitions : une première fois en direction du dessous de scène et ensuite du côté de la salle, où il avait fallu supprimer des rangées de fauteuils. Sur cette esquisse encore, on remarque à l’arrière de la salle que les loges ne sont pas surmontées du balcon, dont la conception est ultérieure – j’y reviendrai.
Cela posé, comment est-ce que l'on est parvenu à cette structure en coquille que l'on peut voir aujourd’hui ? II nous faut remonter au 1er juillet 1875, date du début des répétitions pour la Tétralogie dans un Festspielhaus dont on essuyait encore les plâtres. Patatras ! Lors des essais avec les décors et la lumières, l'éclairage diffus des lampes à pétroles émanant de la fosse d'orchestre se voyait sur la scène et cela ne convenait vraiment pas à Wagner. C'est ainsi qu'il fallut remplacer la cloison initiale par cette structure en coquille, arrondie, ce qui fut fait le 14 juillet 1876.
Cet écran concave en forme de coque n'a donc pas été installé - en dépit de toutes les légendes ! - pour des raisons acoustiques mais dans un but purement visuel. En 1882, on ajouta le couvercle surplombant la fosse depuis la scène : ce double dispositif permit ultérieurement la construction du balcon, cette fois en 1930, réalisant ni plus ni moins les idées de Wagner, remontant à 1882.
Le prix à payer pour avoir escamoté tout ce que l'on pouvait voir de l'orchestre, ce fut un son étouffé, un son très mélangé manquant sérieusement de transparence et de brillant. Wagner a néanmoins été aussitôt convaincu par « son acoustique et ne se contenta pas de faire contre mauvaise fortune bon cœur : il en usa comme d'un atout. Ainsi, dans le début du prélude de Parsifal, opéra composé pour le Festspielhaus, Wagner a recours à un jeu de syncopes avec des demi-soupirs, rendant la battue impossible à suivre ; ensuite, il emploie les bassons dans l'aigu et les clarinettes dans le grave, ce qui fait qu'il est quasiment impossible d'identifier les instruments de par leur timbre.
La difficulté, pour les interprètes, consiste en la présence de deux, voire peut-être trois acoustiques « distinctes » : celle de l'orchestre dans la fosse, celle sur le plateau et enfin celle de la salle (celle du public, donc) qui mixe les deux précédentes. Du fait que le son de l'orchestre s'assemble à l'intérieur de la fosse pour être renvoyé par la concavité de la coque d'abord vers la scène (et non, comme à l'accoutumée, vers la salle et le public) se crée un décalage, minimal quoique audible, dans le renvoi du son. En d'autres termes, les interprètes sur scène doivent chanter un tout petit peu en retard par rapport à la direction de l'orchestre. Pour ainsi dire, les chanteuses et les chanteurs doivent attendre que le son de l'orchestre leur parvienne. Ce n'est que sur le plateau proprement dit que se combinent les deux sources sonores, celle de l'orchestre et celle des voix, laquelle est ensuite seulement renvoyée vers la salle.
En outre, les musiciens de l'orchestre ne s'entendent pas ou presque pas les uns les autres. Et ils n'entendent rien non plus de ce qui se chante sur scène. Lors d'une représentation, le chef d'orchestre ne peut pratiquement pas intervenir en raison du fait que l'acoustique de la salle de répétitions et celle du résultat d'ensemble souhaité dans le Festspielhaus sont toutes deux différentes de celle qui règne à l'intérieur de la fosse. Cela implique que le chef d'orchestre doive accorder une confiance absolue en ce que, au soir de la représentation, tout le monde exécute exactement ce qui a été répété... À l'oreille, en tout cas, les contrastes sont saisissants : le son de la scène est incomparablement plus clair et plus brillant que cette « surface malléable, éthérée, molle, voire visqueuse » qui sourd depuis le tréfonds de l'orchestre.
Plus éclatant encore : le contraste entre la musique de scène sut le plateau, comme avec les trompettes de Lohengrin, par exemple, dont le son direct depuis la scène est d'un brillant incomparable au son de leurs collègues enfouis au fond de la fosse. À cela s'ajoute encore un détail venant servir le son d'ensemble souhaité par Wagner : pour le public, l’orchestre n'est jamais aussi fort qu'il l'est en réalité mais l’intensité du son, elle, est bien réelle. Autrement dit, les cuivres jouent fort sans sonner fort ! et ce son est éminemment plus intense que celui de cuivres dans une fosse ouverte qui devraient s'évertuer à jouer piano.
L'acoustique d'ensemble de la salle a évolué au fil du temps. En 1967/68, la fosse a été intégralement réhabilitée. Elle a été notamment, en vertu de mesures de sécurité par rapport à la scène, insérée dans son entier dans des murs pare-feu de béton. La fosse d'orchestre, élargie, par ces travaux, de quelque quarante mètres cube, demeura lambrissée de l'intérieur afin que le mythe d'une caisse de résonnance en bois et seulement en bois pût survivre à cette bétonisation. Mais depuis lors, le son de l'orchestre est plus brillant, certes, mais aussi plus dur. Bien plus tard, en 1994, le plancher de la salle a dû être étanchéifié par un ragréage lors de l'installation du système de ventilation. Ce dispositif a lui aussi considérablement modifié l'acoustique.
Avec la campagne générale de rénovation se pose donc la question de savoir quelle(s) acoustique(s) reconstituer - ou préserver. Les modifications dont il a été question plus haut seront malaisées à remettre en question. Et d'ailleurs, pourquoi faire ? Pour reconstituer une acoustique soi-disant « historique » ? Tellement de choses ont changé en 150 ans - et en mieux ! Mais jamais, non, jamais l'acoustique ne fut opposée à l'impression artistique d'ensemble recherchée.
Pour approfondir, un ouvrage vient de paraître en allemand : Kiesel, Mildner, Schurh: Das Festspielhaus Bayreuth - Richard Wagners revolutionares Theater, Regensburg, 2025